Когда я учился в институте, первые два года для меня прошли очень тяжело. Я не знал, что мне делать, был в растерянности. Когда я был на третьем курсе, готовилось большое празднование Куликовской битвы. В этот период проводилось очень много разных мероприятий, причем они проходили наполовину закрыто. Официально патриотическая тема, русская идея, тема православия как бы не были популярны. Существовали лекции, фильмы, разные другие мероприятия, которые предваряли большой юбилей. Я был тоже вовлечен во все это. Первыми моими действиями было то, что я ознакомился с “Задонщиной”, – есть такое произведение. Читая “Задонщину”, так же как и “Сказание о Мамаевом побоище”, я думал, что может меня осенит, и я сделаю какую-нибудь интересную картину на историческую тему.
По ходу чтения у меня появлялись какие-то мысли, и я начал воплощать их в маленьких этюдах акварелью. Сделал порядка тридцати-сорока эскизов. Прочел какой-то кусочек, есть образ, я его нарисовал. Так получилось много как бы живописных рассказов по этому произведению.



Потом я стал смотреть отстраненно, что, собственно говоря, достойно воплощения. Сначала мне попалась банальная тема, не очень интересная – прощание, проводы на сражение. Женщина стоит, дети рядом, суровые воины и так далее. Уходят они вдаль, стоят на холме, на фоне древнерусской деревни. Когда я сделал эскизы, рисунки, мне это показалось достаточно неинтересным. Это все было очень иллюстративно и поверхностно.
Вдруг неожиданно меня заинтересовала такая тема: прошла битва, после нее, естественно, победа. Победа – это радость. С другой стороны, победа всегда сопровождается большими потерями – скорбь. Потому что это близкие, родные, друзья, которые погибли, – тут как бы и радость, и скорбь слились воедино.
На фоне этого исторического события, смерти отца в 1977 году, (потом было еще двадцать смертей моих близких), тема смерти меня очень сильно затронула, заинтересовала изнутри: что это такое? Я старался поглубже понять суть происходящего, когда мы прощаемся с умершим. Вот мы стоим со свечой, звучат слова отпевания: они поются и произносятся. Я старался как можно глубже воспринять их, размышляя над ними. Уходит близкий человек, неразрывно ощущается связь с ним, ты как бы шагаешь в вечность. Это долгое печальное расставание, но с верой и надеждой встречи уже навсегда.



Первое, с чем я столкнулся, – как выразить образ вечности, как это можно понять, передать в живописи. Поначалу я стал заниматься глубоко историей, засел в исторической библиотеке, потом в других, пытаясь почерпнуть как можно больше. Я стал осваивать очень много литературы. Освоил настолько, что мог отлично читать и понимать старославянский язык. Читал летописи, в оригинале житие Сергия Радонежского, который благословлял князя Дмитрия на битву с Мамаем, старался изучить все исторические материалы Карамзина, Соловьева, Ключевского и совершенно удивительную книжку Нечиволодова, который собрал двести источников летописей, прочего житийного материала и сделал совершенно уникальную книгу по русской истории.
Потом я занимался этнографией. Мне было интересно, как это могло быть. Спрашивал очень известных историков, но выяснить что-либо было проблематично, они мне говорили, что от того времени никакой практически этнографии не осталось, никто ничего не знает. Каждый выдвигал свою версию того, как все могло происходить. Был даже один историк, который, когда я ему задал свой вопрос, сказал: “Да, я знаю!”.
Там, вроде, все понятно было: воины в золоченых шлемах, богатыри в серебряных кольчугах с тяжелыми мечами... Все – красиво и здорово. Но я прекрасно понимал, что во время битвы, а это происходило не в городе, на поле, люди рубили друг друга вручную!
Это страшная вещь, если современный человек себе это представит: горы убитых, надо их как-то захоронить. Конечно, никто не думал о каком-то ритуале особом, и никакой особой красоты в этом не было, но я как художник должен был написать некий образ. И самая главная задача моя была – на фоне этого исторического события выразить образ вечности. Я поехал на Куликово поле. Ездил туда много раз, жил на Куликовом поле, ходил по нему, писал его, вживался в образ. Представлял себе великое страшное событие.
Началась большая эскизная работа. Причем, в первых эскизах самое главное, когда занимаешься исторической темой, не быть вторичным. Потому что у каждого человека в голове находятся стереотипы. Когда ему говорят “Куликово поле”, он сразу представляет себе Васнецова, а есть еще Авилов, Бубнов, есть Нестеров и много художников, которые занимались исторической картиной. Ты мыслишь этими штампами. И первые эскизы у меня были похожи на этих художников. Я их, конечно, сделал, это было необходимо.
То есть для того, чтобы увидеть историю своими глазами, надо пройти огромный путь, исключить из своей памяти, что было заложено туда прежде. Я стал постепенно двигаться в этом направлении. А на Куликовом поле есть еще одна удивительная особенность: это ощущение огромного неба. Оно просто космическое. В других местах небо обыкновенное, а там – как гигантский купол. Не знаю, может это было самовнушение, момент действительно такой, но это ощущение меня не покидало.
С другой стороны, я пишу картину, и как в любой вещи, там должны быть персонажи, которых человек хочет рассмотреть, их одежду, поведение, как они стоят, что происходит, какое-то действо. Для этого я стал заниматься еще дальше этнографией по всем направлениям. Меня интересовали различные ритуалы, которые были у старообрядцев, потому что у них больше всего сохранились эти моменты.
Потом я стал искать материальные подтверждения: костюмы, церковные облачения того времени. Кое-что нашел, причем, достаточно древние предметы. Ходил даже в Кремль, в Оружейную палату, в хранилище Исторического музея. Конечно, мне не все давали подержать в руках, но кое-что посмотреть и порисовать мне удалось. Так я постепенно собирал этот материал.
Церковное пение, которое было тогда, меня интересовало особенно, потому что оно было совершенно другим, чем то, которое мы сегодня имеем. Не было нот, а существовало напоминание – крюковая запись, которая давала возможность делать какие-то акценты. Это пение практически утеряно, поэтому большое количество старообрядческого пения, причем записанного в совершенной глуши, тоже у меня было. Я это все слушал и внутренне вдохновлялся им.



Плюс к этому, когда вся этнографическая работа была завершена, нужно было поверить в то, что это событие было реальным. Я решил, помимо эскизной работы, слепить довольно большие скульптурки, двадцать пять штук, одел их, сделал специальный большой помост с рельефом, сбив его из досок, засыпал его. Получился полностью макет того события, которое, как мне представлялось, происходило. Поначалу у меня была яма, в которую были положены умершие люди. Осветил светом макет и стал его рисовать. Стало вериться, что эти люди реально существуют; в истории очень трудно почувствовать реальность – она слишком далека от нас.
Проделав эту работу, я почувствовал, что получаю физиологию. Но задача моя – выразить вечность, а не получить физиологический образ людей! Это совсем другое. Когда ты стоишь на отпевании, не смотришь, кто во что одет, как стоит, держит свечу, какое у кого выражение лица. А есть общее внутреннее состояние, соединения, общения с вечностью.
Помимо этого макета, я сделал в натуральную величину (а это ни много, ни мало – два метра на три метра семьдесят сантиметров) огромного размера на бумаге рисунок в деталях. Но потом я его уничтожил. Мне он показался не выражающим самой темы. Потом последовало огромное количество эскизом. В институте меня, слава Богу, освободили еще на полгода, то есть помимо дипломного времени еще на полгода от всех занятий, кроме диплома. То есть я диплом делал полтора года, в отличие от всех остальных студентов, которые делали его год.
Была большая опасность в те годы, что диплом на такую тему может вызвать негативную реакцию. Я должен был защищаться в восемьдесят втором году. Но, тем не менее, я пытливо хотел найти того, кто, ну хоть что-нибудь мог добавить, сказать что-то более толковое. Изучал иконопись. В иконописи, в миниатюрах, которые размещались в летописях, тоже были какие-то детали, их можно было использовать. То есть я собрал уникальный, колоссальный по объему материал, так что если бы я на тот момент захотел написать диссертацию, то мог сделать это совершенно спокойно по объему материала.
Я обратился к родной сестре митрополита Питирима, ныне покойного, Ольге Владимировне Чегеватой, она была одним из реставраторов Андроникова монастыря. Я к ней пришел и сказал, что у меня очень сложная тема, и мне нужен хороший консультант, помощник, который бы мог помочь решить это проблему. Я не знаю, к кому обратиться, потому что из духовенства многие не знают, не занимаются этой темой, и попросил ее кого-нибудь мне рекомендовать. Я сказал, что митрополит Питирим – знающий человек, но она возразила, что он спит по три часа в сутки, разбирает почту и в таком ритме живет, что это уму непостижимо. И посоветовала мне обратиться к его однокашнику, другу, который сейчас на покое, это бывший архиепископ Сергей Голубцов, который ныне находится в Троице-Сергиевой Лавре. К нему, по невежеству, отношение очень разное, больше негативное, чем позитивное, но это очень интеллигентный человек, много знающий и к нему стоит обратиться. Она меня ему рекомендовала.
Если зайти в Троице-Сергиеву Лавру через боковой вход, то с левой стороны – крылечко архиепископа Сергия. Принял он меня в передней, я привез ему эскизы, показал и рассказал немножечко. Он не пустил меня к себе в келью, но посмотрел эскизы, выслушал меня, и я понял, что это тот человек, который может помочь. Он сам в свое время занимался иконописью, и, будучи архиепископом Новгородским и Старорусским, организовал иконописные мастерские в Новгороде. Но, в материально-хозяйственном плане он был далеко не профессионал, вел жизнь духовного подвижника, был в высоком смысле этого слова художником. Причем, будучи архиепископом, он не понимал, почему нельзя рисовать обнаженное женское тело, созданное Творцом. Он говорил, что не может сказать об этом братьям в монастыре, потому что они его просто не поймут, ведь чистое око видит красоту, а нечистое и в чистом заметит грязь. Он любил импрессионистов, но тоже не мог об этом говорить, никто этого не будет понимать. Единственный человек, который к нему приходил и был его единомышленником – внук Павла Флоренского, иеромонах Андроник. Владыка был очень больной и уже старенький, но меня постоянно консультировал, я постоянно приходил к нему.



В итоге, проделав огромную подготовительную работу, я натянул холст на два больших подрамника и получил два больших холста. Почему два? Потому что я подумал, если у меня на одном не будет получаться, то у меня будет запас – второй холст дублирующий.
Но, повторяю, размер все-таки два метра на три метра семьдесят сантиметров. Это огромный формат. Я приступил к работе. Поначалу, когда я писал, меня она не удовлетворяла. Люди перемещались по этому огромному холсту, и огромное количество краски тратилось. Я был измотан до предела, то есть я приходил с утра и работал до вечера. Тогда мастерской такой у меня не было, и я договорился с одним из наших студентов, который предоставил мне возможность работать у него на Сретенке, где акционерное общество “Россия”. Там стоят огромные дома, у него на чердаке со стеклянным фонарем я и работал.
Плюс к этому мне нужна была живая натура. Это были все студенты, которые старались помочь, симпатизировали этой теме. Я брал театральные костюмы в Большом театре, причем, не какие-нибудь, а те, что были сделаны еще по эскизам Васнецова. И они до сих пор там были. Там же, кстати, находились и до сих пор находятся высокие такие сапоги, в которых пел Шаляпин, причем, в них до сих пор поют и выходят на сцену. Более того, произошла такая вещь: церковную утварь в Кремле, в Оружейной палате, в это время решили уничтожить, так же как и огромное количество одеяний митрополитов с драгоценными камнями, золотой нитью, с парчой. Так вот их уничтожили, но какую-то часть попросил Большой театр, и их просто передали ему. Живые вещи девятнадцатого века, облачения митрополитов настоящие. Это была фантастика! Я не знаю, существуют ли они сегодня, но тогда я это видел, трогал, и это можно было взять и использовать для работы. По старинным выкройкам, которые я нашел, сделал старинную священническую филонь, потом рубашки для служки, дьякона – это все было сделано. Мы все шили сами из холста. Потом, когда мы это сделали, я взял костюмы. Мои однокурсники и просто симпатизирующие этой теме студенты, которые учились у Глазунова, все мне позировали.
В институте было место совершенно уникальное, можно было открыть дверь и выйти на крышу. Она была совершенно плоская. Солнце, свет, то есть условия, как на улице; там можно было писать с натуры. Я добился разрешения и писал всех на этой крыше.
Кроме этого, я решил попробовать с натуры еще одну вещь: приехал к моему другу Юрию Смирнову на дачу в Сергиев Посад, мы сделали с ним из бревен настоящий деревянный крест, огромный. Рано утром, на рассвете, его супруга в белом саване, он в костюме из Большого театра со свечами стояли у этого креста, мы выкопали яму. Рядом проходила трасса. Представьте себе удивление тех людей, которые проезжали мимо на машинах и видели, как стоят двое со свечами, рядом – огромный крест, кого-то явно закапывают рано утром. Короче, ситуация была из ряда вон. Некоторые машины тормозили. А я в этот момент с этюдником пытался все это написать.
В целом была проделана огромная работа, триста эскизов было подготовлено к этому диплому. Но когда я начал эту большую вещь писать, она меня каждый раз не удовлетворяла. У меня получались такие состояния, где я, видимо, бессознательно стал подражать Рериху. Но духовно я пытался понять, как через цвет, то, что я духовно переживаю, можно эту вещь выразить сегодня, какими средствами, материалами. Вот этого я не знал. Я мог нарисовать голову, фигуру, руки, ноги, но не мог понять, как выразить вечность, какими средствами. Была поставлена сверхзадача, которую выполнить, наверное, нельзя.
В итоге я мучился очень долго, у меня фигуры “бегали” по всему холсту, был уже большой слой краски. Приходит ко мне профессор, остался месяц до защиты, он мне и говорит:
– Ты понимаешь, так картины не пишут!
А профессора звали Виктор Григорьевич Цыплаков, это был замечательный художник, педагог.
– Что такое картина?! Ты же можешь нарисовать фигуру?
– Могу.
– Можешь нарисовать голову, руки?
– Могу.
– Ну, вот, и давай это делать! Давай, начинай вот там с головы самого главного персонажа, и не надо заморачиваться ни на чем! Давай, вот это делай, и у тебя все получится.
Когда он ушел, я начал делать. Стала выстраиваться картина, то есть получилась действительно картина, все нормально, все хорошо. Там духовенство, священник, дьякон, там служка какой-то стоит. Для служки позировала моя будущая супруга Даша в возрасте шести-семи лет. Она держала большую книгу. Еще у нее была стрижка под мальчика, поэтому она вполне подходила под этот образ.
Я все это сделал, пригласил профессора. Виктор Григорьевич посмотрел, сказал, что теперь он спокоен за мой диплом, он уже почти написан, немного осталось, какие-то детали, и все будет готово. Он велел мне не переживать. Когда профессор ушел, я подумал, а зачем мне все это, в том виде, в каком оно есть, зачем, к чему? Это мне незачем.
Мне нужно образ вечности выразить, ради этого и пишу! Я взял огромную кисть, все полностью зачеркнул, перемахнул, и у меня опять стали плоские люди, плоские лица. Конец!
Я начал все заново. Когда ты настроишься духовно, ты начинаешь все уплощать, все становится более плоским, как на иконах, это не случайно.
Я делаю освещенное красным горячим солнцем поле, где стоит духовенство, люди перед огромным холмом братской могилы, на котором лежат щиты – это образ вечной памяти. Горят свечи, как факелы. Ну, все, вроде я написал. А приходит ко мне вологодский художник Валера Страхов, прекрасный мастер, и говорит: “Ну что же это за ритм? Это же вечность, а вечность – это тишина, покой, а что у тебя? У тебя все скачет, совсем другие ритмы, это другой образ, ты понимаешь? Что ты сделал-то? Это вообще не та тема! Вот у тебя холст!”. Я говорю: “Но осталось две с половиной недели до защиты”. А он: “Ну и что же? Бери новый холст и пиши!”. И уходит.
Есть такой технический прием: набиваются гвоздики и натягиваются нитки клеточками. Потом ты берешь ниточки и по ним быстро делаешь как бы перевод тех фигур, которые тут стоят. У меня рисунок был готов, поэтому я перевел его с одной картины на другую. А ту картину оставил, и начал писать новую. Пишу и понимаю, вроде мне начинает приоткрываться, что такое вечность. Это все во всем. Я внутренне понимаю, человек, который живет, проходит свой путь, потом тело его умирает, то есть физически умирает только тело, а на самом деле душа-то живет, вот так мертвые соединяются с живыми. Эту взаимосвязь я понимал через цвет пытался ее выразить. Пять дней я гонял краску по этому холсту. Напоследок я почувствовал, что я ничего не могу, ничего не умею, ничего не знаю. Опустился с палитрой и просто зарыдал. У меня текли слезы, был просто в отчаянии, я чувствовал себя последним выродком, который ничего не умеет и ничего не знает, а в художестве вообще ничего не понимает.
Когда я опустился на это дно полностью, пришло чувство, настоящее чувство. Какая-то сила меня подняла. Я был один. Она меня подняла, я взял палитру, подошел к холсту, и вдруг как голос мне какой-то говорит: “Попробуй вот здесь попиши!”. Сознание как будто выключилось, анализ выключился, оценка чего-либо выключена. Я пишу здесь, он говорит: “Стоп! Вот здесь вот попиши”. Здесь пишу. И вот так я писал. Это состояние длилось ровно восемь дней. Я приходил рано, в восемь утра, в одиннадцать вечера уходил. Находился вот в такой прострации.
Напоследок, на тринадцатый день, подключилось сознание, уходя из мастерской, стал анализировать, что и как. Я же делал все это в таком совершенно странном состоянии. Увидел, здесь не так, там не так, завтра я все это перепишу. Я ухожу домой, ложусь спать, и снится мне сон, что я снимаю с себя свой нательный крест, держу его на руке, а он маленький, но такой тяжелый, надо же, какой тяжелый этот крест! Я его снял с себя.
Утром мама мне говорит: “У тебя уборку надо сделать в мастерской, знаешь, что у тебя там творится? Сколько времени там никто не подметал, не убирал!”. Я говорю: “Да не надо этого!” – “Нет, я пойду, немножко приберу, мокрым пол протру”. Она приходит и столбенеет от второго варианта. Я говорю: “Давай быстрей, это надо все переписать, тут все не так!”. Она ответила: “Все так, уходи. Иди, проветрись на улицу. Тебе ничего больше делать не надо”. Я ухожу, гуляю, вернулся. И получилась редкая удача, которая не часто встречается, получилась у вещи внутренняя духовная тишина. К сожалению, этот вариант утрачен полностью, его не существует. Это отдельная тема, отдельный рассказ. Он тоже очень интересен, но я думаю, что здесь не уместен.
Защита проходила двумя вариантами, двумя картинами на одну тему и тремястами эскизами. Я это все пережил. Правда, там было еще много моментов и происходили удивительные вещи, которые объяснить невозможно. Я думаю, что это была поддержка моего старца, священноархимандрита Сергия. Он поддерживал меня несколько раз, когда казалось, что уже все, я чувствовал, что ничего не могу и ничего не умею, конец, и в этот момент он меня поднимал.
На защите дипломов это была первая историческая картина за сорок лет существования института. Никогда раньше не разрешали затрагивать эту тему. Произошло чудо! Просто настоящее чудо. Таких картин не было, где духовенство на первом плане, со свечами, идет отпевание; такого просто невозможно было представить в восемьдесят втором году. Но произошло чудо!!!
Защитил обе работы, и что самое удивительное – небольшое продолжение, как постскриптум этой темы,– меня приняли в Творческие мастерские Академии художеств, это как курсы повышения квалификации. То есть тебе платят зарплату, а ты имеешь возможность работать, идет стаж, но у тебя есть художественный руководитель, и ты в течение трех лет должен себя проявить как молодой художник, которому дается помощь, материальное вспоможение, мастерская, с условием, что я буду продолжать работать над этой темой.
У ректора Бондаренко, который сделал памятник Гагарину на Гагаринской площади, повесился сын, покончив жизнь самоубийством. Он поместил мой диплом напротив своего кабинета.
Я написал еще четыре варианта этой темы. А когда я делал последний, то понял, что такое вечность. Выполняя всю подготовительную работу, бесчисленные эскизы, я невольно двигался, хотя совершенно с другой стороны, к образу креста. И у меня появилась крестовая композиция. Стало понятно, что если я хочу выразить вечность, достаточно просто начертить крест и больше ничего не нужно. Почему? Потому, что когда мы выходим в поле, на какое-то открытое место и видим вертикаль, мы воспринимаем только ее, горизонталь мы не видим. Мы замечаем колокол, часовню, дерево, то есть вертикали. Почему в древности ставили каменные бабы на абсолютно пустынном месте, где никаких гор, ничего. Каменные столбы тоже ставили, это доминанта, ты ее видишь. Почему икон не бывает горизонтальных, они все вертикальные. Потому что глаз видит вертикаль, а почему, относительно чего? Относительно горизонтали. Это рациональное объяснение. На самом деле я интуитивно пришел к этому символу: образ вечности – это просто крест, и больше ничего.