В 1985 году меня пригласил мой профессор В.Г. Цыплаков преподавать на старших курсах Суриковского института живопись и композицию.
Почти в то же время Михаил Иванович Демидов – староста храма “Знамение” на Рижской попросил меня посмотреть, как идет реставрация настенных росписей. Я поднялся на леса и увидел, что бригада реставраторов не справляется с поставленной задачей. Среди них, к сожалению, в основном были иконописцы-самоучки.
Я искренне высказал свое мнение Михаилу Ивановичу. Он молча выслушал. А поздно вечером раздался звонок. Это был мой староста. Он стал очень просить меня принять участие в реставрации этих росписей, войдя в бригаду.
Я категорически отказывался, так как работа в институте и постоянная творческая деятельность не оставляли времени для такой ответственной работы. Но Михаил Иванович был непреклонен. Он, как и с заказом витража, верил в мои творческие возможности. Мне пришлось согласиться.
Через некоторое время всю бригаду он освободил от работы, оставив мне одного помощника.



Объем был колоссальный – 120 квадратных метров многофигурной живописи.
Со страхом и трепетом я приступил к освоению и учебе в новой академии.
Первым изображением, совершенно утраченным, был образ Воскресения. Высота изображения достигала 5-ти метров. Поначалу я пытался найти хоть какой-либо изобразительный материал. Но, к сожалению, кроме самодеятельных открыток и примитивных картинок мне ничего не попадалось.
Вспоминаю, как первый раз, встав на стремянку под куполом главного четверика, я начал делать черно-белое изображение Спаса.



Это была масляная живопись. Вначале мне хотелось сделать все, следуя технологии старых мастеров. Умбра – натуральная, темно-коричневая краска и свинцовые белила.
Сделав изображение в черно-белом варианте и дав просохнуть масляной краске, я попробовал перевести лики, одежды прозрачными красочными лессировками в цвет.
Но когда я столкнулся с фоном, а он представлял собой святящийся ореол золотисто-коричневого цвета, постепенно гаснущий к краям изображения, мои прозрачные краски материализовали всю фоновую черно-белую подкладку.
Меня охватило отчаяние. Почти интуитивно я стал добавлять к прозрачным краскам белила. Это было моим спасением. За несколько часов второй слой фона был завершен.



Потом последовало еще множество наслоений, сделавших живопись долговечной и светящейся. Ведь первоначально черно-белой краской был создан световой экран.
Сегодня этот прием я использую в акварели, где бумага также является белым экраном. Сочетая однослойную и многослойную живопись, можно добиться необыкновенных эффектов.
Вторым важным моментом учебы была работа с цветными одеждами апостолов. Все первопланные цвета одежд писались по достаточно простой схеме, если одежды красные, то подкладывался бледно-розовый, и слоями красного он усиливался.
Если желтые, то также делалась бледно-желтая подкладка, и ярко-желтыми красками доводилась до завершенности.



В цвете одежд фигур, что стояли на дальнем плане, использовался принцип дополнительного цвета, т.е. если одежды зеленые, то подкладывался красно-коричневый, если одежды красные, требовался зеленоватый. Это позволяло удалить фигуры на второй план.
Этот технический прием я рассмотрел на небольших участках сохранившейся живописи прошлого века. Для меня это было несравненным открытием, также успешно применимым в акварельной живописи.
Выработав также методику написания фонов, я понял, что и Рембрандт, и Ван Дейк, и все другие старые мастера активно использовали белила в написании бесконечно глубоких темных фонов в своих картинах.
Работа эта продолжалась целый год. Мой помощник, Николай, писал шрифты, подготавливал поверхность стены для работы, восстанавливал вокруг изображений орнаменты, покрывая изображения лаком.
Так к лету 1987 года почти весь главный четверик храма был завершен.
После такой интересной работы мне хотелось использовать приобретенный опыт в моих личных творческих задумках.
Появился ряд портретов (“Портрет старца”), натюрмортов (“Швейная машина”, “Яблоки”, “Гранаты” и т.д.).
Также в тот период я пытался сочетать темперную живопись, акварель и масло. Это были мои эксперименты с теми готовыми художественными материалами, которые у меня были. Однако ни росписи в храме, ни многочисленные творческие опыты с масляными красками не приносили того удовлетворения, которое подарила мне акварель.